L’exposition de cet été à la Bibliothèque-musée de l’Opéra a été l’occasion pour Mathias Auclair, Frank Claustrat, Inès Piovesan et Pierre Vidal de publier chez Gourcuff Gradenigo un catalogue savant, bellement illustré, présentant nombre de faits et de documents inédits sur les Ballets Suédois de Rolf de Maré. Sauf exception (les prêts du musée national Fernand Léger de Biot, de le Bibliothèque historique et du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, du Centre national du costume de scène de Moulins, du Musée du Quai Branly et du Théâtre des Champs-Elysées), les dessins, photos, tableaux, costumes et objets exhibés proviennent des fonds de l’Opéra et de ceux de la BnF, qui co-organisent la manifestation.
Curieusement, rien n’a été emprunté au Musée de la danse de Stockholm ! En revanche, les organisateurs ont puisé la correspondance dans le riche fonds Jacques Hébertot du département Arts et spectacles de la BnF. Expo et catalogue permettent de réévaluer la figure de Jean Börlin, danseur, vedette et chorégraphe attitré de la compagnie, dont le rôle a été sans doute sous-estimé jusqu’ici, estompé par une hâtive comparaison avec celui tenu par Nijinski dans les Ballets Russes. Nous avons été particulièrement sensibles aux contributions de MM. Auclair et Claustrat, qui analysent l’apport des Ballets Suédois en nous faisant mieux connaître trois des principaux protagonistes : Maré, Hébertot et Börlin.
Mathias Auclair détaille l’activité en coulisse de Rolf de Maré et de Jacques Hébertot qui est généralement « reléguée au second plan » : le travail administratif, la politique commerciale et la stratégie en matière de communication du fondateur et mécène de la troupe et de son secrétaire général en la personne d’Hébertot qui assume aussi la direction du Théâtre des Champs-Elysées durant la période suédoise. Celui-ci organise un premier « concert de danses » de Jean Börlin à la Comédie des Champs-Elysées, le 24 mars 1920 destiné à faire découvrir au Tout-Paris cet excellent danseur formé à l’Opéra royal de Stockholm, qui fut, entre autres, l’élève de Fokine. Börlin fait la couverture de revues théâtrales de l’époque telles que La Rampe, Le Théâtre et Comœdia illustré. Hébertot s’inspire des méthodes de Gabriel Astruc qui organisa les campagnes de presse pour la compagnie de Diaghilev.
Il sait que la publicité est nécessaire, sinon suffisante, pour bien annoncer les saisons de la compagnie qu’il a agrégée autour de Börlin et qu’on appellera les « Ballets Suédois ». Il commande par exemple des affiches de Börlin et de la danseuse Jenny Hasselquist à Per Krohg et à Alexandre Steinlen, ainsi que des photos de tous les autres danseurs, il achète des espaces publicitaires dans une vingtaine de journaux et va même jusqu’à créer un groupe de presse en grande partie destiné à promouvoir le label « Ballets Suédois ». La compagnie ne pourra cependant rentrer dans ses frais, malgré le succès mondain de la générale du 23 octobre 1920 qui la place en position de concurrence avec les Ballets Russes…
Financièrement parlant, les Ballets Suédois ne sont pas vraiment rentables et leur fortuné commanditaire songe à arrêter les frais assez rapidement, dès 1922 : « Je suis arrivé à ce point que je perds le moins en faisant relâche », écrit-il de manière prémonitoire à Hébertot, lequel essaie de conserver son statut (ainsi que la rémunération qui va avec et qui correspond au double du traitement d’une danseuse-étoile telle que Carina Ari !). Mathias Auclair publie la réponse d’Hébertot qui parvient alors à rassurer Maré : « Il faut tenir, c’est là l’important et l’essentiel. Tu sais que les Russes ne battent plus que d’une aile, que leur fin est prochaine. Avec les frais que cela entraîne, personne ne pourra plus avoir de compagnies pareilles. Il y a donc une place à prendre, à garder. A tout prix, il faut tenir. En tout cas, ne donne à personne l’impression que tu es découragé. » Rolf de Maré attendra la fin du ballet Relâche pour mettre fin, le 17 mars 1925, aux activités de la troupe.
Frank Claustrat revient sur la carrière, trop tôt interrompue, de Jean Börlin. Formé au classique par l’école de l’Opéra de Stockholm, il sera à la fois la star masculine et l’unique chorégraphe des Ballets Suédois. Photogénique, il figure dans trois films produits en France : L’Inhumaine (1924) de Marcel L’Herbier, Entr’acte (1924) et Le Voyage imaginaire (1926) de René Clair. Et il est comédien à part entière dans la revue de Picabia Cinésketch, événement unique programmé pour la Saint-Sylvestre 1924 qui sera, de fait, la dernière création de la troupe au Théâtre des Champs-Elysées. Aussi à l’aise dans le ballet que dans la danse folklorique, Börlin se signale à la critique de danse par un Pas de deux (1920) qui sera repris sous le titre de Divertissement ou de Chopin.
La compagnie veut garder une certaine « couleur locale » et intègre dans son répertoire Hallingen, Oxdansen, Dansgille et, surtout, Nuit de la Saint-Jean (dont la ronde finale sera captée par la caméra de L’Herbier, grâce à un puissant éclairage de la salle du Théâtre des Champs-Elysées). Maison de fous (1920) innove en introduisant un thème expressionniste droit issu de la « littérature psychologique » nordique et en incitant les danseurs à produire des variations composées indépendamment les unes par rapport aux autres. L’art de la pantomime domine le ballet Les Vierges folles (1920). En cinq saisons, Jean Börlin aura chorégraphié et interprété près d’une trentaine de pièces, et pas des moindres, certaines d’entre elles pouvant être consédérées comme vraiment d’avant-garde : La Création du monde, Derviches, L’Homme et son désir, Iberia, Les Mariés de la Tour Eiffel, Marchand d’oiseaux, Relâche, Within the quota…
Outre la littérature, la peinture intéresse tout particulièrement le chorégraphe : « Chaque tableau qui fait sur moi une impression se transforme insensiblement en danse. Je suis redevable aux maîtres anciens aussi bien qu’aux modernes. Ils réveillent en moi des pensées, de nouvelles idées et de nouvelles danses », déclare-il en 1923 dans Paris-Journal. Le tableau vivant devient une de ses formes préférées. Cette « alliance de la peinture et de la danse » dont parle Apollinaire à propos du ballet « cubiste » Parade (1917), on la trouve également dans le décor non figuratif commandé par les Ballets Russes à Giacomo Balla en 1916-17 pour illustrer Feu d’artifice (1908) de Stravinsky, une œuvre purement plastique – faisant l’économie de danseurs sur scène ! –, à base de formes colorées mouvantes se déployant dans une théâtre d’automates, qui fut donnée en 1917 au Théâtre Constanzi de Rome, que nous vîmes reconstituée à Ixelles, à l’occasion de l’exposition « Futurismo 1909-1926 », en 2003. Börlin passe du Greco à Fernand Léger.
En effet, inspiré par un court métrage de Chaplin, The Rink (1916) et un argument du poète Riccioto Canudo, Léger réalise de magnifiques décors et costumes pour un ballet qui aura pour titre Skating rink (1922). La deuxième collaboration du peintre avec les Ballets Suédois produit un autre chef d’œuvre, La Création du monde (1923). Enfin, il nous faut rappeler la participation de Francis Picabia et d’Erik Satie (qui présenta le peintre à Rolf de Maré), à l’aventure des Ballets Suédois. Relâche (1924), « ballet instantanéiste », dernière manifestation d’esprit Dada, annonce la fin de la prestigieuse compagnie de danse. Le spectacle est déjà, en quelque sorte, « multimédia » car il mêle représentation et reproduction, projection filmique, danse et pantomime. Cinésketch (1924), du même Picabia, relève selon nous plus de la festivité cabaretière destinée à la célébration de fin d’année que d’un ballet proprement dit et demeure dans le domaine du tableau théâtral enrichi par le film. Ou, si l’on préfère, du cinéma « élargi ».
Picabia indique bien quel était son projet : « Jusqu’à présent, le cinéma s’est inspiré du théâtre, j’ai essayé de faire le contraire en apportant à la scène la méthode et le rythme vivants du cinéma. »
Et plus si affinités
http://visitepalaisgarnier.fr/fr/les-ballets-suedois-1920-1925
