C’est au musée du quai Branly, dans le cadre de l’exposition intitulée en français The Color Line, que nous avons assisté, mi-octobre 2016, à une causerie de l’historien, musicologue, musicien et collectionneur de partitions de tunes populaires, Philippe Baudouin, illustrée de jolis chromos vidéoprojetés au salon de lecture qui perpétue la mémoire du spécialiste en arts premiers et ami personnel de l’antipénultième président, Jacques Kerchache, avec, pour thème, l’ambiguïté des images dans les partitions de jazz.
L’auteur d’Une chronologie du jazz (2005) a, en un premier temps, listé le corpus de vingt-trois appellations différentes du Noir trouvées dans les partitions concernant le jazz entre 1827 et 1947, parmi les 25.000 pièces qui constituent son fonds (dont certaines sont d’ailleurs présentées dans l’expo), de la moins offensante à la plus raciste : African-American, Afro American, American Negro, Beige, Black, Black American, Black and Tan, Bronze, Brother (Sister), Brown, Chocolate, Colored, Coloured, Coon, Creole, Darkie, Ebony, Ethipian, Mulatto, Negro, Nigga, Nigger, Senegambian, Sepia. Ces synonymes sont le fait des éditeurs des partitions, pas nécessairement des auteurs d’airs et de paroles de chansons (pour la plupart eux-mêmes afro-américains) ou des illustrateurs qui, compte tenu des délais de production, ont fait preuve de grand talent graphique.
La couverture des quatre-pages de modeste format passe du noir et blanc (on pense à celle du rag « Black and White », 1908 de George Botsford, précisément structurée en deux plages diagonalement séparées, la partie gauche étant composée de caractères noirs sur fond blanc, celle de droite, inversement, la conjonction de coordination « and » étant mi-noire, mi-blanche) à la polychormie la plus chatoyante (certaines partitions faisant l’objet d’enluminures peintes à la main, technique qui rappelle le coloriage de certains films de prestige du cinéma « premier »). Cet exergue qui, du reste, n’a rien de raciste, annonce par son traitement contrasté le proto-clip musical « Le Jazz et la java » (1965) de Jean-Christophe Averty (tube de Nougaro jasé par le Marseillais Montand et chorégraphié par Dirk Sanders) ainsi que le flacon et l’emballage, première manière, de l’eau de toilette pour homme Jazz d’Yves Saint Laurent.
Le traitement péjoratif est surtout réservé aux hommes noirs, qui use et abuse des stérétoypes d’une société blanche dominante restés inchangés près d’un siècle après l’abolition de l’esclavage. Il semblerait que les femmes (cf. « Shaky Eyes », 1909, d’Armstrong et Clark ; « If You Don’t Change Your Living, That’s the Way You’ll Die », 1907, de John Madison Reed et Nathan Bivins), les vieillards (« Old Uncle Dan », 1877, d’Horace Dumars), les mammies (cf. « Tell Me a Beautiful Story », 1912, de Charles Kassel Harris) et les enfants (« Plantation Melodies », 1847, d’Anthony F. Winnemore) soient relativement préservés. Certains clichés ont même, à en croire le collectionneur, des inflexions féministes. Curieusement, les Indiens d’Amérique ne font pas l’objet de ce genre de caricatures (cf. par exemple le beau profil de squaw ornant la chanson de Jack Drislane et Geo W. Meyer, « My Prairie Song Bird », 1909). Un des rêves les plus fous des Noirs est à l’occasion évoqué (« When a Coon Sits in the Presidential Chair », 1898, de Geroge R. Wilson), qui sera repris dans dans un fameux « all black cast » musical : Rufus Jones for President (1933) de Roy Mack, avec Ethel Waters et Sammy Davis, Jr. Rêve prémonitoire, s’il en est.
Parmi les figures négatives, on trouve donc, dès 1827, sur scène, dans les minstrel shows, comme sur les affiches et les dépliants musicaux vendus pour quelques cents, celle du Dandy, homme vaniteux qui jette son argent par les fenêtres (« Dandy Jim », c. 1843, interprété par Barney Williams), celle du Zip Coon, mot calqué sur celui de Racoon ou raton laveur (« Zip Coon », c. 1830, chanté par George Washington Dixon l’un des premiers artites blancs grimés en noir), qui moque l’esclave libre, bien habillé et arrogant (« My Long-Tail Blue », 1827, immortalisé par T.B. Nathans), du danseur de cakewalk (et de Pidgeon Wing), individu oisif et insouciant (« Johnson Wins the Cake », 1897, de John H. Flynn), de Jim Crow, personnage de Noir fourbe et loqueteux incarné sur scène au début des années 1830 par le comédien blanc Thomas D. Rice. Le joueur de banjo qui, à lui seul, incarne le jazz, n’est pas mieux considéré que les autres musiciens de vaudevilles ou de minstrels (« With my Banjo on my Knee », 1859, de S.J. Charles et T. Payne).
Le ridicule contamine le couple noir, quelquefois croqué dans un style annonçant celui du talentueux Dubout, la femme ayant l’apparence d’une matrone, l’homme, d’un gringalet (on pense au cakewalk « Darktown is Out Tonight », 1898, de Will Marion). L’ironie de l’illustrateur l’autorise à jouer avec les mots du titre (par exemple : « I Belong to the Government, Now », 1903, de Billy Johnson, qui montre un dandy arborant canne et fumant cigare, mis à l’abri, habillé pour l’hiver d’un costume à rayures façon Rapetout). À bout d’idées ou d’arguments, le dessinateur déguise le musicien noir en joueur de cornemuse (« You Got to Play Ragtime », 1899, de Jean C. Havez et Alfred Baldwin Sloane), histoire de dire que L’Afro-Américain serait en sus superstitieux et trouillard (« Ghost of a Coon », 1900, de Bert Williams et George Walker, chanteurs noirs de vaudeville recourant au blackfaceainsi que le rag qui sera recyclé en rock ‘n’ roll à partir de 1954 par Joe Turner puis par Bill Haley et ses Comètes : « Shake, Rattle and Roll », enregistré en cylindre en 1919 par Al Bernard) ou, dangereux (cf. « Dangerous Black Man », 1899, interprété par Irving Jones). Méfiance, car il use à l’aise du rasoir, y compris quand il est prêcheur (« Somebody’s Done Me Wrong », 1918, de Marshall Walker et Will E. Skidmore).
Comme le décrivit Chester Himes avec humour et distance, le Noir est joueur (« The Lime Kiln Club », 1893, de Bogart et O’Brien) et pratique durablement aussi bien les dés que le poker (« The Darktown Poker Club », 1913, de Jean Havez, Will H. Vodery et Bert Williams). Le reste du temps, il paresse (« I Hates to Get Up Early in De Morn », 1901, de Hughie Cannon). En outre, comme le Tzigane, le Noir est voleur, que ce soit de poules (« Appearances dey Seems to Be Against Me », 1897, de Gardenier et Kohlman) ou de… pastèques (le rag « The Watermelon Trust », 1906, de Harry Thompson). Il va sans dire que s’il est parfois représenté en singe («Too Thin, or Darwin’s Little Joke, A Humorous Song », 1874, de Grace Carleton et… O’Rangoutang) ainsi que le sera le Juif par la propagande nazie (cf. The Berlin Stories, 1939, de Christopher Isherwood et Cabaret, 1972, de Bob Fosse), le membre du Ku Klux Klan est, en revanche, comme, du reste, chez David Wark Griffith (Intolérance, 1916), un héros positif auquel il peut certes arriver de se laisser aller au lynchage (« Ku Klux Steppin’ Blues », 1923, de Harry L. Alford et Billy O. Newton).
Ceci dit, les compositions plastiques, leur ligne claire, les audaces visuelles et les contrastes chromatiques poussés, la stylisation qui transcende la simple caricature (à cet égard, la jaquette de « Watermelon Man », 1938, de Duke Ellington montre le visage d’un élégant en haut de forme et nœud pap, les dents changées en cubes de pastèque, le tout, bien sûr, sur fond vert), les techniques mixtes (surimpression, retouche, expérimentation typographique, collage et photomontage) font dire à Philippe Baudouin que certaines de ces partitions sont des chefs d’œuvre d’art populaire.
Et plus si affinités
