Pas si évident, on l’a vu avec Le Jardin des délices, de créer sur un chef d’œuvre qui vous paralyserait plutôt. Debussy l’osa en son temps, à partir de l’églogue de Mallarmé rendu public en 1876, et Nijinski, idem, en brodant trente-six ans plus tard sur le poème symphonique éponyme (ou presque) composé en 1894 par Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, avant d’enchaîner l’année suivante sur Le Sacre du printemps de Stravinski. La chorégraphe québécoise Marie Chouinard s’appropria ces deux ballets qui, en leur temps, firent scandale et signèrent l’entrée de la danse dans la modernité. Elle en respecta, sinon la lettre, du moins l’esprit.
Nous avions découvert le Faune de Chouinard en vidéo, il y a une quinzaine d’années de cela, et avions pu y trouver des similitudes structurelles avec l’original. Il faut dire que la Québécoise s’était documentée ou fondée sur les poses du prodige promu par Diaghilev telles que fixées par les photos d’Aldolf de Meyer et les dessins de Léon Bakst. Dès 1987, le thème satyrique retint donc Chouinard. Elle suivit l’ordre des actions captées par l’objectif et le crayon, une succession de faits et gestes dont John Mueller proposa une synthèse filmique en 1973 ; cet ordre fit aussi le miel du couple Hodson-Archer ; Chouinard les stylisa à sa manière et prit, bien sûr, des libertés avec son modèle. À la musique de Debussy, elle préféra d’abord une bande son de son cru, conçue avec Eddy Friedman, produite live par ses mouvements, via des capteurs fixés sur son corps. En 1994, Dominique Porte reprit sa suite gestuelle, cette fois sur la musique impressionniste de Debussy.
Grâce à Julie George, nous avons pu voir ce solo sur scène, au Théâtre Paul Eluard de Bezons, interprété par la blonde et charnelle Megan Walbaum, entrée en compagnie au changement de millénaire. La jeune femme au visage poupin a arpenté la scène dans toute sa largeur, sans discontinuer ; elle a tranché l’air et la brume de ses cornes poussées de guingois et de ses redoutables mains de karatéka, sur le mode du bas-relief animé qui caractérise la création nijinskienne. Megan nous a troublé. Non pas qu’elle ait féminisé le rôle, rendu univoque, voire équivoque : elle a su en a tirer la substance animale. Le Faune de Chouinard traite explicitement de la question qui tous nous meut – celle du désir. L’innocence païenne a pour défense la corne, objet désarmant pour les uns, offensant pour les autres. Megan alterne syncopes, demi-tours abrupts, cassures ; saccade et moelleux ; suavité, souplesse ; ondoyante songerie. Antithèse et prothèse. Le port d’un sabot que figure le chausson compensé pour pied-bot recouvrant le peton droit va de pair avec l’extrémité de la jambe gauche déchaussée qui est celle d’un va-nu-pieds – symbole, depuis Isadora, de danse “libre”. Les mouvements de cou et coups de bélier ; les incessants changements d’axe ; la pesanteur mise à chaque pas ; les mimiques grotesques de la danseuse ; l’asymétrie d’ensemble participent de la boiterie poétique chère à Cocteau.
Pour faire durer le plaisir, on attend, douze minutes durant, les accords dissonants de Stravinski, ceux-là même, livrés de nos jours en version orchestrée, qui secouèrent les abonnés du Théâtre des Champs Elysées le 29 mai 1913. Une B.O. bruitiste, que Russolo n’eût sans doute pas reniée, intitulée Signatures sonores, signée, précisément, de Robert Racine, nous aide à patienter, tandis que femmes (à 60%) et hommes (en minorité) entrent à tour de rôle, qui par cour, qui par jardin, tous vêtus d’un strict short anthracite, maquillés ou masqués d’un loup rouge à la Gaultier leur barrant les paupières. Les gestes se font amples ; les équilibres sur une jambe se suivent sans se ressembler ; les ports de bras évoquent ceux des Ghawazi ; la danse se fait dense. Et intense. Les corps se crispent ; les jambes s’enfoncent pesamment dans la terre imaginaire, comme dans le Kabuki. Chacun y va de son mini-solo, brisant l’uniformité, aidant à la simultanéité ou, plus exactement, au contrepoint visuel. Les uns et les autres s’apparient; on s’étreint même au centre du plateau; la danse se fait sensuelle. Les scènes se raccordent entre elles par des fondus au noir. La chorégraphie semble avoir sa propre dynamique, sa logique interne, sa rythmique intrinsèque qui, généralement, coïncide avec celle de la partition, sans vouloir la souligner ou l’illustrer. Le parti pris en matière immatérielle – on veut parler de l’éclairage – est d’isoler les danseurs au moyen de cônes lumineux, rappelant le motif de la corne, cher au dessinateur de minotaures Picasso, au designer Philippe Starck et à notre chorégraphe.
Les corps du corps de ballet sont démocratiques : de toute sorte. Du temps de Diaghilev, les danseurs étaient peut-être plus lyriques. On a idée, mais pas trace, des audaces du premier d’entre eux ; on garde des bribes de films de Pavlova et de Karsavina. Il semble que ceux d’aujourd’hui, s’ils sont de la trempe de ceux de la compagnie québécoise, n’ont rien à envier à leurs aînés questions technique, physique, expression. Les interprètes sont du plus haut niveau, de celui du Bolchoï, du Mariinsky, des plus grandes maisons. Inutile de dire qu’ils ont été ovationnés par un public debout.
Et plus si affinités
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