L’exposition consacrée à Joan Miró au Grand Palais a été l’occasion pour Hazan de rééditer, en le mettant à jour, le copieux ouvrage de Rémi Labrusse, Miró, un feu dans les ruines. S’agissant probablement de la thèse en histoire de l’art de ce professeur à la faculté de Nanterre, le livre nous restitue le contexte de l’époque qui correspond, grosso modo, à la carrière du peintre, les idées et les ismes qui s’étaient imposés avant-guerre, en même temps qu’une analyse des principales œuvres de celui-ci.
Dès son arrivée à Paris, en 1920, Miró rend visite à un illustre compatriote, qui plus est, formé aux beaux-arts de Barcelone : Pablo Picasso. Lequel, selon Labrusse, « favorisera son insertion dans le milieu parisien. » Le Catalan fréquente les artistes de la rue Blomet, en particulier André Masson. Léonce Rosenberg, le frère de Paul, le célèbre marchand d’art, présente le tableau La Ferme (1922) au Salon d’automne sans que celui-ci ne provoque la moindre réaction. Il s’estime alors incompris du galeriste Daniel Kahnweiler comme du collectionneur privé Jacques Doucet que conseille le jeune André Breton. Durant ces vaches maigres, il se lie en particulier avec Michel Leiris, Robert Desnos et Roland Tual, par lesquels il s’intégrera au mouvement qui mettra fin à Dada, le Surréalisme. 1925 est une date-clé puisque non seulement il fait la connaissance de Louis Aragon, Paul Eluard et André Breton, mais il vend sa toile un peu kitsch sur les bords, La Ferme, dont se portera acquéreur… Ernest Hemingway.
Il rencontre un personnage haut en couleurs, Jacques Viot, qui anime la galerie Pierre – celle de Pierre Leob et participe à la première exposition de peinture surréaliste avec une toile d’un tout autre style, sous influence kandinskienne, Carnaval d’Arlequin. Une faute de goût et donc, pour le pape du Surréalisme et son évêque Aragon, de conduite le pousse à commettre avec son collègue Max Ernst les décors d’un… ballet néoclassique, donc bourgeois, un Roméo et Juliette produit par Serge de Diaghilev. Au risque d’être exclu in petto du groupe. Ernst et, plus encore l’ancien collègue dadaïste de celui-ci, Hans Arp inspirent aussi son travail. Le biomorphisme de Hans Arp et les aplats de couleurs vives de Kandinsky se retrouveront dans presque toute sa production jusqu’à la fin de sa vie. Miró a dû bien s’entendre avec un autre artiste, le sculpteur Alexandre Calder, avec lequel il participe à l’Exposition universelle de 37 au sein du pavillon républicain, aux côtés de Julio González et de Picasso – lequel fait sensation et événement historique avec son Guernica. Miró a probablement eu une influence sur son cadet – il n’est que de voir ses fameux mobiles – sur le plan formel et sur celui des teintes.
Si Aragon rejette l’aspect rétinien des tableaux du peintre catalan, Breton est touché par la poésie qui se dégage de certains de ses collages immatériels ou conceptuels comme Portrait d’une danseuse (1928) qu’il gardera toute sa vie parmi ses autres fétiches. Grâce à la galaxie autour de Breton, grâce au soutien de Marcel Duchamp, de Katherine Dreier, de leur Société Anonyme, grâce à l’action aux États-Unis de Pierre Matisse et à l’appui en France de la galerie surréaliste de Roland Tual, aux achats du collectionneur belge René Gaffé, la cote de Miró ne cesse de grimper – ce jusqu’à ce que la fondation Maeght ne prenne le relais dans les années soixante. Son style pictural s’épure sans cesse, se singularise, s’enrichit de motifs comme celui de l’étoile de mer – un thème traité par le poète Desnos puis par le cinéaste Man Ray. L’artiste dès lors se distingue des peintres non figuratifs du Bauhaus, de Kandinsky, de Paul Klee. Si ce dernier ne pouvait, sans perdre nuance et substance, aborder les grands formats, tel n’est pas le cas de Miró, à l’aise avec les matériaux, les supports, les surfaces. Ses gigantesques toiles minimalistes des années 70 lui ont permis de tenir la dragée haute à quantité d’artistes contemporains.
Et plus si affinités
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